nnn  Un Palazzo esoterico

 

 

n ipotesi interpretative sul simbolismo del ciclo ariostesco di Palazzo Besta

 

 “Chi mai d’alto cader l’argento vide che gli alchimisti hanno mercurio detto..” (XV,LXX)

n La scelta degli Azzo Besta di dedicare la Sala Nobile del palazzo al tema dell’Orlando Furioso si inscrive in una strategia di significanza simbolica che intesse tutta la residenza. Non è scevro di rilevanza il ricordare gli altri tre cicli di dipinti presenti nel Palazzo: l’Eneide con la discesa di Enea nell’oltretomba, di cui restò e resta celebre il simbolo ermetico del “ramo doro”, presente anche nella coeva e famosa miniatura alchemica dello “Splendor solis” di Salomon Trimosin, maestro di Paracelso, la Genesi, con l’enigmatica e innovativa mappa del mondo, e le mitologiche e ovidiane Metamorfosi. Quattro scenari accomunati dalla ricchezza simbolica e dal fatto di essere sempre stati  reinterpretati simbolicamente dal pensiero alchemico, che conobbe proprio nel Rinascimento una manifesta e potente riemersione e rielaborazione mitizzante. Si ipotizza in questo sintetico intervento di analisi che sia proprio la cultura alchemica, con le sue ricchissime iconografie criptanti precisi percorsi sapienziali e iniziatici, lo scenario di decrittazione al cui interno tentare di ricostruire interpretativamente i nostri affreschi ariosteschi. Questa istanza si può giustificare a livello di metodo secondo cinque ordini di considerazioni:

  1. non è sufficiente il confronto fra i dipinti e determinati  passi dell’Orlando per esaurire il senso e il valore narrativo e simbolico dei dipinti, in quanto essi contengono numerosi elementi significativi ultronei, e gli stessi temi ariosteschi appaiono scelti con una accuratezza di non immediata comprensione e secondo una scelta non meramente decorativa o citazionistica;

  2. lo stesso Orlando Furioso, secondo recenti eruditissimi studi, rivela un substrato ricco e profondo di contenuti, trame e significanze ermetiche e sapienziali;

  3. la Valtellina era pienamente coinvolta dalle correnti più innovative della cultura rinascimentale attraverso figure di umanisti quali Andrea Guicciardi, Ortensio Landi, Paolo Giovio, e riceveva l’influsso culturale di Firenze, Venezia e della Germania;

  4. La Valtellina fu interessata, proprio per la sua collocazione, dal passaggio di circuiti culturali e politici di ampio respiro, resi poi ancora più strategici dopo la scissione protestante; basti ricordare che a Sondrio operò dal 1583 al 1586 un seguace di Paracelso: lo svizzero-tedesco Raphael Eglinus Iconius, autore degli “Aforismi Basiliani o canoni ermetici sullo spirito, anima e corpo”.

  5. l’intero Palazzo presenta una generale e non comune ricchezza in termini di linguaggio simbolico

 

n Si intende ipotizzare che la stessa cultura neoplatonica, ermetica ed esoterica che influenzò l’Ariosto, nell’Orlando e in tutta la sua opera, sia alla base delle scelte pittoriche  della committenza nobile di Palazzo Besta e che gli stessi affreschi di Teglio possano anche facilitare la lettura esoterica dell’Orlando. Non solo: l’ipotesi alchemica presenta quattro ordini di vantaggi:

 

  1. permette una lettura coerente e unitaria delle quattro parti in cui si suddivide il ciclo ariostesco della Sala d’onore di Palazzo Besta, nonchè la ricostruzione di ogni singola scena quale fase di un unico percorso di sviluppo, evidenziando anche richiami e corrispondenze fra singole parti dei dipinti, altrimenti non decrittabili;

  2. è compatibile con le distinte interpretazioni morali ed estetiche, a cui accenna la Rajna, secondo una tradizionale molteplicità di livelli di lettura;

  3. permette di trovare numerosi riscontri in una ricchissima e plurisecolare tradizione iconologia e iconografica presente in tutta Europa, tradizione culturale che può riportare ad unità il ciclo anche con gli altri tre cicli dipinti e con gli altri elementi simbolici del Palazzo

  4. permette di motivare le altrimenti eccentriche selezioni e adattamenti compiuti nei dipinti rispetto al materiale narrativo dell’Orlando;

  5. permette di rinvenire riscontri anche in merito alle scelte cromatiche dei dipinti e di esplicare gli altrimenti enigmaticamente insolubili motti latini abbinati ai dipinti;

 

n Non si pretende l’esaustività né la completezza in questa prima analisi ma si tenta di aprire un vasto scenario interpretativo di inquadramento, in attesa di futuri approfondimenti e più metodiche ricerche. Già nell’entourage e nel contesto personale, sociale e culturale in cui visse l’Ariosto emerge l’importanza della cultura ermetica: Pico della Mirandola e lo stesso Paracelso non a caso si laurearono a Ferrara e furono coevi di Ludovico, ma basti pensare anche al pittore Cosme Tura e ai contatti fra Ludovico e la famiglia Colonna, e, fra i molti, alla coeva ermetica Hipnoerotomachia Poliphili, ricca di tracce alchemiche e conosciuta dall’Ariosto. Una delle figure di tramite fra l’Ariosto e la cultura alchemica si può individuare nell’umanista Niccolò Leoniceno: professore di medicina a Ferrara, fra i suoi allievi Paracelso, amico di Pico, ma anche del Bembo, a sua volta amico di Ariosto, e maestro anche del dotto umanista Celio Calcagnini, grande amico dell’Ariosto e anch’egli interessato alla spiritualità sapienziale, di cui la sua opera “Elogio del Silenzio”. Lo stesso Ariosto scrisse  un ode latina intitolata “De Vellere Aureo” e il Vello d’oro rappresenta il simbolo stesso dell’Opera alchemica. Andrea Guicciardi invece, professore di medicina, patrigno e precettore di Azzo II, e già rettore dell’Università di Pavia, dove operò in quegli anni il famoso esoterista Cornelius Agrippa di Nettesheim, probabilmente rappresenta la figura di tramite fra la cultura rinascimentale-alchemica e la Valtellina dei Besta. Già sono stati sottolineati dai esperti gli influssi neoplatonici e fiorentini sull’Orlando e non spento era l’influsso di Marsilio Ficino, traduttore del Corpus hermeticum, dei Misteri di Giamblico,e propugnatore di un idea di magia naturale, spirituale e cristiana. Probabilmente la scelta dell’Orlando per Palazzo Besta va inserita all’interno di questa rinnovata cultura esoterica rinascimentale. Oltre a ciò ricordiamo tre alchimisti italiani che vissero coevi e vicini geograficamente all’Ariosto: l’emiliano Giovanni Augurelli, il veneto Bernardo Trevisano e l’istriano Pietro Bono da Ferrara.  Lo stesso Palazzo Besta nel suo complesso presenta più elementi narrativi simbolici come si possono ammirare ad esempio nel grazioso portale di ingresso nel doppio globo inquartato, segno della dialettica macrocosmo-microcosmo e dei 4 elementi, e nei segni della fenice, del pellicano e delle rose, iconografia cristiana certamente, ma pure di sapore chiaramente sapienziale. Se consideriamo quali scene ariostesche siano state selezionate e come siano state rielaborate con lucidità e consapevolezza, integrandole anche con specifici motti in latino di non facile comprensione e di apposita elaborazione, appare evidente l’intento del committente teso alla configurazione di un preciso codice comunicativo sapienziale. Qui bastino pochi cenni.  La presente analisi porta alle estreme conseguenze gli accenni all’esoterismo fatti della Rajna e la riflessione esoterica che Alberto Cotogni dedica con intelligenza ed erudizione alla prima scena del ciclo.

 

Partiamo dall’opera: possiamo selezionare citazioni specifiche dell’arte alchemica nel capolavoro dell’ Ariosto (VI,59; XV,70) insieme ad allusioni esoteriche precise, come la descrizione della rete di Vulcano, figura dell’alchimista, rete che nella mitologia catturò Venere e Marte, e che Ariosto ricorda anche quale attributo di Mercurio catturante la ninfa dell’Aurora Cloride (XV, 56-57,70) cioè, ermeticamente, la raccolta della filosofica “rugiada”; la citazione del “Vello d’oro”(XXXV,3), e ancora l’incitamento ariostesco, già pulciano nel Morgante, a superare le colonne d’Ercole (XV,  21-35; e XVI, 37) non solo ideale eroico-cavalleresco, ma anche simbolo dell’impresa dell’alchimista il quale, quale nuovo argonauta, doveva ricercare il Vello/Pietra filosofale superando la paura e il rischio della morte. Altri passi indicativi di allusioni alchemiche si riscontrano ad esempio nel canto XVIII nella figura del duca Labretto stretto ermeticamente ad una donna in una scena campestre e notturna, segno della notissima coniunctio Sole-Luna, o eclisse misterica, e nella loro decapitazione ad opera di Medoro, nei regni sapienziali di Alcina e Logistilla, nella dimensione aurea ed edenica del Prete Gianni (XXXIII, 103-104), nella sepoltura comune di Isabella e Zerbino, segno dell’androgino ermetico e della putrefatio, immagine presente anche nel Rosarium filosoforum quale simbolo di  fusione alchemica, nel fuoco di zolfo che accende le vene di Ruggero davanti ad Alcina (VII, 27) e nella citazione del cinabro accostato ad Alcina stessa (VII, 13) , nel bracciale aureo di Angelica, segno del mercurio fissato e trionfale, nella stessa furia lupesca e trasformativa di Orlando, e nel  fuoco di zolfo, salnitro e pece che uccide i soldati di Rodomonte all’assedio di Parigi. Ma troviamo allusioni ermetiche pure in altre eterogenee scene narrative: in Brandimante che contempla il cielo notturno evocando Saturno,Giove, Venere e Marte, le potenze astrali e cosmiche dell’Opera (XXIII,6) nella descrizione del Palazzo fiammante del Paradiso terrestre, nel sepolcro vermiglio e luminoso e nella fontana, più bianca del latte, entrambe di Merlino, nella descrizione multicolore di Pinabello del Canto III, e nella caverna cava e fiammante nella quale scende Brandimante utilizzando un ramo d‘olmo frondoso.  Sono solo alcuni esempi di un tessuto criptato ed enigmatico che carsicamente emerge in modo sistematico nell’opera e trova soluzione solo nella tradizione dell’arte regia.

Lo stesso Rodomonte, come ha bene evidenziato il Prof. Franco Picchio nelle sue opere, viene descritto nell’assalto a Parigi come essere attraversante i quattro elementi alchemici  dell’aria, acqua,terra e fuoco, e similmente questo canone ermetico, insieme alla terna ermetica “sale, mercurio e zolfo”, può essere utilizzata quale griglia esplicativa per tentare di svelare i sensi riposti del ciclo ricostruendolo in modo unitario. Non solo l’Orlando fu influenzato dalla cultura esoterica rinascimentale ma esso stesso influenzò la stessa cultura e arte esoterica a pochi anni dalla sua diffusione. Basti pensare al Bosco di Bomarzo e al carteggio fra Pierfrancesco Orsini, il suo fondatore, e l’alchimista francese Jean Drouet, entrambi conoscitori dell’Orlando e dell’Hipnerotomachia.

La scelta, eccentricamente enigmatica, di dedicare la prima parte del ciclo pittorico al racconto delle malefatte di Gabrina giovane, raccontato da Ermonide d’Olanda a Zerbino in tutto il Canto XXI, stupisce e fa riflettere. Perché scegliere un personaggio minore? Perché iniziare con un tema che non trova continuità narrativa o sequenziale nelle altre scene ariosteche e non appare con congruente del tutto neppure con il testo dell’Orlando?

Eppure è proprio la scena iniziale , così ricca di segni e simboli ultronei, da fungere quale chiave di volta esoterica al senso di tutto il ciclo. Il primo riquadro in fatti unisce una statua candida, ad un asino e ad un lume posto sopra il letto. L’essenziale  cornice simbolica non è ariosteca, ma connota e plasma in modo determinante la stessa scena ariosteca di Filandro ferito a letto e tormentato dalla passionale e ossessiva Gabrina.

La statua bianca e la parola “fidelitas” alla sua base possono trovare un precedente mitologico solo nella storia di Pigmalione e della metamorfosi della sua perfetta opera in Galatea. Il senso trasformativo potrebbe dimostrarsi compatibile con la logica alchemica della trasformazione e vivificazione della Pietra filosofale. Pigmalione, l’artista “nano”cioè pigmeo e quindi simbolicamente “nero”, e cipriota, grazie ad Afrodite e alla sua fedeltà amorosa e ideale, ottiene la viva, candida e lattea Galatea, emanazione di Afrodite stessa e simbolo panico, alchemicamente  mercuriale, nella lode di Polifemo nelle Metamorfosi.  Oltre a ciò i mitografi ci parlano anche di un Polifemo argonauta, e la loro impresa fu sempre associata simbolicamente all’Opera alchemica. Se poi consideriamo l’allusione a Polifemo contenuta nel Morgante (V, 37-65) nella descrizione dell’Orco, tellurico e fiammante, che assale Rinaldo nella foresta, e nello stesso Orlando Furioso nella figura di simile Orco, che suona la zampogna e uccide gli uomini ma non le “mercuriali” donne (Canto XVII,35) possiamo riflettere su come sottili rimandi e concordanze mitoermetiche e simboliche, come pure analogamente diremo sul nome di Polinesso/Polisseno, ci permettano di tentare di ricostruire un tessuto connettivo capace di decrittare i misteriosi dipinti in quanto ad essi affine quali precipitati propri del linguaggio della cultura esoterica rinascimentale.   Filandro a letto ricorda l’immagine alchemica ricorrente del Re agonizzante sul letto (talvolta con un lume vicino al capo oppure sudante o infiammato) citata ad esempio da Massimo Marra nel suo articolo sul numero di Airesis del 2007 dedicato all’alchimia (pg. 205) e ben evidenziata alla tavola XLVIII dell’Atalanta Fugien di Mayer.  Il motto del coltello nella prima scena potrebbe interpretarsi quale segno/via di incisione nella materia grezza che va trasformata. Il coltello, simbolo lunare di transizione, come nel ciclo bretone  i vari taglieri d’argento paragraalici su cui posa il cervo cucinato, potrebbe indicare il mercurio, nascosto appunto “sub”, sotto la scorza della materia prima, rappresentata dell’umanità ferita di Filandro. Il lume acceso sopra il capo indica un segno di speranza superiore trasformativa data dall’iniziale delicata accensione del vaso ermetico. La frase “rimane sotto il coltello” potrebbe quindi apprezzarsi come frase avente ad oggetto il fuoco/luce filosofico che deve covare sotto e dentro il mercurio racchiuso nella materia prima.

 

Nel microciclo di Gabrina compaiono tre simboli animali esoterici preziosi per approfondire il senso ermetico delle scene dipinte: l’asino, il cervo, la gru-cigona.  L’asino è simbolo sapienziale in quanto silenico, bacchico e scritturale (sia biblico che vangelico): da Apuleio a Giordano Bruno l’asino si rivela paradossalmente quale simbolo di sapienza e di trasformazione sapienziale. Nell’alchimia poi appare quale simbolo della materia prima dell’Opera, analogo alla metafora della pietra. L’accostamento asino/statua conferma anche questo risvolto simbolico, sia nel riferimento alla materia grezza da trasformare e sottoporre a cottura sia nel più ampio riferimento ad Afrodite, potenza cosmico-alchemica. Il cervo invece, compare con una cornamusa nella seconda scena. Il cervo è immagine universalmente nota nel mondo alchemico quale segno del mercurio e protagonista nel ciclo di Atteone di Fontanellato del Parmigianino, pittore che si occupò di alchimia, come in Giordano Bruno e in numerose opere ermetiche e aristiche. Forse questo è uno dei dettagli più enigmatici. La cornamusa è presente nell’arte pittorica medioevale e rinascimentale, quale strumento degli tipici angeli musicanti che attorniano la Vergine e le Natività, oppure attributo dei pastori, ma anche nei dipinti medioevali delle danze macabre. Nella mitologia la usa Polifemo per salutare Galatea e anche talvolta viene raffigurato con essa Marsia. Al di sotto del senso essoterico evidenziato dalla Rajna, potrebbe celarsi il senso esoterico del mantice dell’alchimista, o un segno di distruzione armonica, creativa e controllata del mercurio volgare. L’immagine può trovare un analogia in quella dell’asino sapienziale che suona il flauto a forma di trombetta mentre se ne sta appoggiato ad una cornucopia e circondato da un girotondo di scimmie nell’opera “ Della tramutatione metallica sogni tre” del bresciano Giovanni Battista Nazari. La natura scimmiesca di Gabrina l’accomuna all’asino sapienziale, e la rivela quale funzione salina e dissolvente, preziosa e necessaria per la prima trasformazione della materia alchemica. La cornamusa potrebbe rappresentare anche lo stesso athanor o vaso ermetico, in  base alla Tavola di Smeraldo che incentra l’attenzione sul vento fecondatore e seminatore della terra, quale momento iniziale dell’Opera. L’asino e  Filandro sono esseri “feriti” e grezzi ma si trovano sulla giusta via di trasmutazione salvifica se restano fedeli al fuoco afroditico-alchemico che fa vivere la pietra e forma l’uomo nuovo risanato e redivivo.

La statua quindi corrisponde all’asino e il numero otto del misterioso oggetto da essa retto nella mano sinistra corrisponde a Saturno come si evince ad esempio dall’affresco di Saturno al Palazzo della Ragione di Padova e dall’opera di P. Bruegel il vecchio sul trionfo di Saturno. Dal malato Filandro all’Homo Novus trionfante sulla tartaruga attraverso l’ippogrifo astolfiano: ecco la via della trasmutazione  sapienziale.

Più specificamente il cervo, simbolo del mercurio alchemico, animale che unisce cielo a terra con le sue simboliche corna nella seconda scena “suona”, cioè vibra e incanta, e suonare uno strumento pastorale è segno cristico-bacchico di dolce persuasione. A cosa vuole persuadere? Affinché “il lupo impazzisca” sembra dirci, cioè  affinché l’antimonio si scateni nel travaglio alchemico degli elementi. La cornamusa nella musica alchemica, aspetto importante dell’Opera,  è simbolo, come l’oca e la gru, della Luna e dell’acqua, della nascita e della maternità verginale, del “latte di vergine”, nome criptato spesso ricorrente nel testi ermetici. Nell’Orlando la zampogna compare solo in un passo quale strumento suonato dal misterioso Orco cieco (XVII; 35), che ricorda tanto Polifemo, un mostro cortese che divora gli uomini ma rispetta le donne, forse simbolo alchemico della distruzione della materia prima necessaria per estrarre e liberare il mercurio filosofico. Nella mitologia Polifemo suonava la cornamusa  per Galatea. Nella storia di Gabrina dominano le torri, come i vasi alchemici nel laboratorio dell’alchimista. Filandro, già ferito e “ostaggio” di Gabrina,  è pure prigioniero nella torre di Argeo, il cui nome ricorda Argo, ucciso da Hermes nella mitologia greca e trasformato in pavone da Hera. La torre è ricorrente simbolo dell’alambicco alchimistico in cui avviene il travaglio degli elementi e nella terza scena pure Argeo sembra in prigione, mentre la luce ora è nelle mani di Gabrina.  Il motto del “pranzo” si apprezza solo congiuntamente agli elementi, non secondari, del  frassino, sacrificale e saturnino, dei due cipressi, e delle gru/cicogne che tornano per nutrire la prole e sostano sul loro nido, aiutano ad intuire l’allusione sapienziale e trasformativi che cela la morte pura e rituale di Filandro.

Il motto  “Sub cultro linquit” significa narrativamente in Orazio:  “lasciare sotto tortura, sotto pena”, qui simbolicamente: il travaglio della materia prima aggredita dal sale, dagli acidi e dal fuoco

Appare operazione riduttiva e nozionistica pensare che il committente abbia voluto rinviare ad Orazio per un mero citazionismo da eruditi in una scena enigmatica totalmente aliena dal passo delle Satire in cui compare il modo di dire latino. In ogni caso alchemicamente l’antica frase figurata, probabilmente di uso comune, permette di approfondire il senso misterico dell’immagine dipinta se si fa riferimento al travaglio dell’Opera, alla materia prima e al mercurio volgare attaccato dagli acidi e dal sale che lo feriscono e tormentano come Gabrina tormenta Filandro. 

Nel suo complesso il soggetto iniziale va quindi da una parte tipizzato accostandolo al topos cavalleresco e arturiano della prova di pazienza e di tenacia, non scevra anch’essa da risvolti esoterici, dall’altra va co-implicato rinviando all’elemento ermetico del sale e alla fase della Nigredo. Per il primo aspetto troviamo un archetipo eccellente nel ciclo bretone (ben presente nell’Orlando ad esempio nei passi su Merlino) quando Galvano deve sopportare le angherie di una Dama crudele e similmente opera il personaggio della terribile megera che accusa Parsifal davanti ad Artù dopo il primo fallimento del cavaliere in Chretien de Troyes, oltre alla terribile Dama calva recante teste mozzate e sigillate (in piombo, argento, e oro) nella versione gallese del ciclo, il Perlesvaux. Il secondo aspetto appare connesso con l’immaginario saturnino nel suo lato oscuro. Saturno, anche nel mondo rinascimentale e alchemico, non solo appare quale archetipo della perfezione e della sapienza, ma manifesta pure una dimensione infera. E in entrambi i sensi appare quale segno dell’arte regia. Gabrina nell’Orlando rivela tutti i caratteri di questo Saturno terribilis: melanconia e colore nero (Canto XX,CVI), ira  e sibillinicità (Canto XX,CXX) silenzio (XX,XLIV), durezza (XXI,CXXXI), mutevolezza (XXI,CXVI), imprevedibilità, crudeltà, immoralità e avarizia (XXIII, XLI), oltre a comparire all’inizio in una sapienziale grotta sotterranea e luminosa, custode della bella Isabella (Canto XII, XCII), come Crono custodisce il suo simbolico tesoro nella terra. Proprio i due alberi con cui inizia e finisce la comparsa di Gabrina nell’Opera, il sorbo vicino alla grotta e l’olmo a cui viene impiccata, sono tradizionalmente considerati nella letteratura ermetica segni di Saturno. E la stessa vecchia vicino alla grotta dipinta e poi aggiogata al carro dell’Uomo sapiente  trionfante possono leggersi quali echi del medesimo segno, trasmutato: il passaggio dall’aspetto plumbeo a quello aureo di Saturno, l’alfa e l’omega dell’Opera stessa. In questa simbolica ambivalente Gabrina adombra l’analoga figura alchemica del Corvo, che si riteneva si nutrisse degli occhi del cadavere, segno di una forza cosmica superiore, terribile e inflessibile, segno della Nigredo, la prima fase alchemica di purificazione, putrefazione e spoliazione. Non a caso Gabrina spoglia il cadavere di Pinabello di un cinto di cui si cinge (Canto XXIII,XLII).

Nelle quarta scene di Gabrina si notano due cipressi, uno secco e uno verde, ulteriore importantissimo segnale linguistico. Il cipresso è simbolo di immortalità, incorruttibilità e speranza, e la coppia arborea richiama il senso della trasmutazione alchemica quale mimesi, nel microcosmo della Resurrezione cristica, tanto più che secondo una leggenda medioevale relative ad Abramo il cipresso si credeva rappresentasse il Figlio. Lo stesso mito greco di Ciparisso, che dà il nome al cipresso, richiama la fissazione del mercurio rappresentata dall‘uccisione del cervo apollineo e solare.  In tutto il ciclo si alterna con precisione un cenno rosseggiante di vegetazione mischiato al verde che sembra riecheggiare e rinnovare la conosciuta mitologia dei due alberi, secco e verde, simbolo così diffuso da essere assunto anche nell’araldica (ad esempio lo stemma dei Malaspina) mentre solo nelle scene finali dell’Uomo sapiente e della salita mistica al Cielo non compare la vegetazione rosseggiante e domina, in primo piano e vicino alla tartaruga, finalmente un albero solitario del tutto verde, segno dell’unità vitale restaurata. L’albero secco e verde è infatti simbolo antichissimo: dall’Antico Testamento ai vangeli apocrifi, dal ciclo bretone alla mitologia medioevale su Alessandro Magno, fino all’ermetismo rinascimentale, come emerge ad esempio dal carro di Saturno di Bruegel dove un albero mezzo secco e mezzo verde cresce dal globo cosmico e  zodiacale su cui domina il nume alchemico. Simbolo che compare anche in Hieronimus Bosch nell’opera “Concerto nell’uovo”, nell’ermetico quadro del Guercino sull’Arcadia, nell’opera “Allegoria” di Lotto, e in una raffigurazione del testo sapienziale “Miscellanea d’Alchimia” in cui dal ventre di un uomo morente si erge un albero. Ma forse l’immagine più nota è la scena di Adamo ed Eva nella michelangiolesca Cappella Sistina, dove compare un ramo secco prossimo ad un albero verde L’immagine, già biblica, ebbe grande fortuna probabilmente per il celebre passo del Vangelo della Passione secondo Luca in cui Cristo usa la relativa metafora (Luca 23.31) Il passaggio dal legno vecchio al legno giovane è segno così antico da visualizzarsi già nel manoscritto di Ashburn del 1166 conservato alla Biblioteca Medicea Laurenziana. Assieme ai due cipressi misterici troviamo anche la gru o cicogna: animale anch’esso non a caso alchemico, con i suoi colori tipici, nero, bianco e rosso, esprimente una fase della trasformazione della materia, ma anche segno di vigilanza e di fedeltà nuziale e coniugale. L’immagine della gru nella mitologia greca era congiunta al concetto del labirinto e alle connesse danze rituali, e tradizionalmente è ricordato come volatile sacro alla Luna, cioè a Iside, un animale quindi psicopompo, guida ai mondi inferi, infatti sacro anche ad Ermete, che era pure araldo dell’Ade, e ciò appare concordante  con un’interpretazione della sequenza quale appartenente al seno dell’”Opera al nero”. Nella prima tavola dello Splendor solis compare infatti una gru, come a riassumere il senso stesso del viaggio dell’Opera. Un antica tradizione, risalente all’Iliade, ricorda poi il combattimento delle gru contro i neri pigmei, e i pigmei vengono citati nel motto della scena quinta. Il confronto fra i pigmei e una dimensione da “colosso” ricorda poi l’analogo misterioso episodio della presenza di Ercole fra i pigmei. In entrambi i casi sembrano immagini che nel rinascimento possono essere state reinterpretate simbolicamente quale lotta trasmutativa fra gli elementi, anche in considerazione del fatto che secondo il racconto mitico i neri pigmei cercano di vendicare il tellurico Anteo attaccando il solare Ercole. I pigmei rappresenterebbero quindi l’elemento terra, materia oggetto di trasformazione attraverso l’erculeo fuoco alchemico.  Ma l’albero secco rivela anche un senso specificamente alchemico, così chiaro, conosciuto e preciso, da esserci spiegato ancora a metà del ‘700 dal pensatore sapienziale e alchemico  Dom Pertiny: indica i metalli cotti ed esausti. La materia metallica va infatti cotta nel lavoro ermetico fino a farla retrocedere allo spirito comune a tutti i metalli, il caos umido. Operazione pericolosa e instabile nei risultati, e non a caso il motto enigmatico della scena allude a un “pranzo” mentre Gabrina avvelena il medico e il marito nei dipinti. Un pranzo trasformativo e sacrificale quindi e in quanto tale metafora ermetica.

Se Angelica fugge Gabrina invece permane, domina, possiede, incide e “ferisce” il racconto, esprimendo quindi una funzione simbolica alchemicamente di tipo crucifero,“salino” e plumbeo, anche rieccheggiante l’Asino d’oro di Apuleio, altro testo antico apprezzato esotericamente nel rinascimento e citato nella prima scena dipinta. Gabrina non possiede nell’Orlando una vera autonomia soggettiva dal punto di vista narrativo, ma rappresenta uno “snodo rituale”, un meccanismo scatenante. Né incarna il male assoluto in senso morale, ma gode anzi di una propria sacralità: Odorico che la impicca ad un olmo entro un anno viene a sua volta impiccato da Almonio (XXIV, XLV). L’uscita di scena di Gabrina nell’Orlando infine coincide con la follia di Orlando. Questa ipotesi permette di ricostruire il senso dell’altrimenti eccessivo spazio dedicato ad un personaggio minore, e della sua apparentemente anomala collocazione simmetrica rispetto ad Angelica, aspetto non presente nell’Orlando dove Angelica e Gabrina non interagiscono, e dove Angelica non svolge mai un banale ruolo di allegorica virtù morale. Da Gabrina ad Angelica: dalla Nigredo all’Albedo alchemica. Nel canto XX Gabrina infine viene vestita da giovane, segno della ciclicità trasformativa del tempo, e diventa la Domina rituale di Zerbino. Gabrina che sottrae la cinta dal cadavere potrebbe rinviare al segno alchemico  dell’estrazione del sale filosofico dal “caput mortuum”. Pochi passi dopo sarà Orlando, già fuori di sé, in uno stato alterato di coscienza,  a ricevere il simbolico bracciale aureo di Angelica dal pastore. 

 

Il secondo microciclo della sala nobile appare chiaramente dedicato all’ariostesca Ginevra, Regina di Scozia.

La Ginevra ariostesca non è dissimile dalla Ginevra arturiana; anche nella vulgata e nelle varie versioni del ciclo bretone appare l’episodio di Ginevra ingiustamente accusata e prigioniera a fronte della quale un duello-ordalìa risolve la situazione e lo stesso Ariosto inizia il tema citando la materia arturiana con identificare la selva calidonia con la selva avventurosa della Tavola Rotonda (IV, LI-LIII). Interessante invece è il possibile parallelismo simbolico fra Ginevra prigioniera e Angelica prigioniera, e fra Ariodante e Rinaldo, entrambi accecati dall’ira e dalla gelosia e salvi per un soffio dalla dissoluzione di se stessi. Un’ allusione al  pericolo di uno scarso controllo del fuoco da parte dell’alchimista?  A livello di ipotesi alchemica nel primo caso abbiamo la fase della purificazione del mercurio e nel secondo l’estrazione dello zolfo filosofico.

Nella quinta figura compare il duplice simbolo alchemico della scala e della luna cinta da stelle, e il motto allude ai pigmei e ad un necessario adattamento/offerta di  primizie. In senso alchemico potrebbe avere un senso il termine “primizie”, mentre la tesi della Rajna appare insostenibile nell’ipotizzare un errore di scrittura sull’affresco! Le primizie dei pigmei, cioè della terra, vanno adattate al colosso, cioè ad Ercole, segno solare e nemico, come le gru, dei pigmei, nella mitologia greca. Il fuoco alchemico eleva l’anima degli elementi sulla scala delle trasformazioni, trasmutando la parte più nobile della terra ermetica e facendola salire fino alla congiunzione di Sole e Luna, Uomo e Donna. Questo ci narra il criptico linguaggio delle opere alchemiche, enigmatico quanto i motti di Palazzo Besta, ma ad essi compatibile più delle stesse narrazioni ariostesche.  Non a caso il pittore  Dosso Dossi, amico di Ariosto che lo cita anche nell’Orlando, dedicò un opera al  curioso tema di Ercole fra i pigmei, come dedicò altre opere al simbolico Dioniso.  La coppia notturna sulla scala richiama anche l’’altra coppia ariostesca che, sempre di notte, giace avvinghiata e viene scoperta da Cloridano e Medoro nel canto XVIII: entrambe infatti sono segno alchemico della coniunctio o coagulatio di Sole/Luna, sempre presente nell’immaginario sapienziale e in quasi tutte le opere ermetiche, basti pensare al contemporaneo Rosarium Philosophorum  (1550).  La scala è chiaro simbolo dell’opera alchimia nel Mutus liber, in Nicolas Flamel, nel portale di Notre Dame studiato da Fulcanelli e Canseliet, e in molte altre importanti opere ermetiche. Qui compre due volte. La seconda volta la scala appare coronata dalla coppia uomo/donna di Polissero e Dalinda, allusione al coronamento alchemico dell’androgino. Il duello invece si apprezza nel suo senso simbolico leggendolo insieme al motto: “l’oro si prova con il fuoco”. Nell’Aurora consurgens compare l’immagine di due cavalieri analoghi che si muovono in duello con colori antitetici. Così nella versione valtellinese del duello fra Polisseno e Rinaldo. Il motto allude alla fusione purificatrice degli elementi antitetici sulla via dell’estrazione dell’oro filosofico; e questo è il significato dei numerosi duelli emblematici delle miniature ermetiche.

Oltre a ciò anche le scene di Ginevra sono percorse da un filo “rossoverde” di simbolismo cromatico paesaggistico che attraversa tutto il ciclo a partire dalla prima scena di Gabrina e dai due accennati cipressi. L’ipotesi esoterica connetterebbe alle fasi dell’alchimia (la “viriditas”) proprio il valore rituale e emblematico dei due colori e del loro alternarsi fino alla risoluzione del secco nel verde coincidente con il raggiungimento di una nuova ed superiore Sapienza, scopo dell’Opera alchemica. Il ciclo di Ginevra va quindi apprezzato nel suo significato in connessione con gli altri cicli. Un ulteriore conferma della libera autonomia con cui viene interpretato, come si nota nell’Ariodante dipinto nudo e rosseggiante mentre si getta nei flutti e nel motto simbolico che ne esalta il rito di passaggio trasformativo che lo rende capace di più alto amore e di maggiore consapevolezza. Alchemicamente può significare il lavaggio dello zolfo mirate ad ottenere lo “zolfo filosofico”. Fra Ariodante morente e Ariodante salvato si erge infatti un albero verde e verticale, (l’unico alberco solitario e del tutto verde insieme con quello della penultima scena) segno di passaggio iniziatico e misterico. Il fatto poi che negli affreschi l’intenzione simbolica superi quasi sempre l’esigenza narrativa e citativa è confermato inoltre dalla maggior enfasi che l’autore mette in questa scena rispetto alla felice conclusione della riunione fra Ginevra e lo stesso Ariodante.

Dalla morte alla vita nuova quindi raffigurata dall’eremita, quale uscita-liberazione dalle ceneri o acque nere della putrefazione/calcinazione durante la cottura della Pietra filosofale. Il segno di Ariodante che sembra annegare e poi risorgere dal mare corrisponde anche all’immagine tipicamente alchemica dell’uomo o del Re che fa il bagno o che entra ed esce dal mare, come si evince da numerose iconografie fra cui ancora l’Atalanta fugiens del Mayer, alle tavole XXV, XXXI, XXXIV, ma più in generale il concetto alchemico diffusissimo della “solutio corporis” o “lavaggio del Re” ben sintetizzato ad esempio nel “Processus sub Forma Missae” di Nicola Melchiorre Cibinense e stupendamente visualizzato nella tavola  VIII e XI dello Splendor solis, e nella Philosophia Reformata di Mylius. L’uccisione di Polisseno da parte di Rinaldo ci parla dell’elemento “terra” donandoci un altra simmetria simbolica stupenda fra la trafittura del suo corpo e la roccia aperta sullo sfondo, segno di resurrezione, di passaggio attraverso l’elemento terra. Le scene sono ricostruibili in tappe in cui viene raffigurata non solo la raffinazione di Mercurio, Zolfo e Sale e l’analogo perfezionamento della cottura della Pietra filosofale, ma pure il modulo dell’attraversamento-superamento-assunzione dei quattro elementi: l’acqua con Ariodante, l’aria con Angelica (Mercurio), la terra (sale/corpo/piombo) con Rinaldo e Polissero, e il fuoco finale che torna alla sua Origine con il carro di Elìa usato da Astolfo: l’Uomo perfezionato sintesi di aria (il grifo) acqua (l’ippo) fuoco (San Giovanni) e terra (il carro), alter ego dell’Ariosto. Il ciclo di Ginevra presenta altri indizi ermetici in certi dettagli quali ad esempio: la luna piena cinta di stelle, la scala, l’unione di uomo e donna, e il duello liberatore della donna. Il primo elemento, la luna piena cinta di stelle, si rivela appunto elemento non naturalistico, anzi irrealistico, e quindi di valore simbolico. Immagine anch’essa riportabile all’iconografia alchemica, segno di nozze cosmiche e della creatrice eclisse mistica,  come si evince ad esempio dall’ opera : Utriusque cosmi –Tractatus primis di Robert Fludd, nel testo “Museum hermeticum reformatum”, Philosofia reformata di  Mylius, nel Viridarium Chymicum alla figura XCIX, nello Scrutinium cinnabarium di Godfred Schulz, nell’Alchymia di Libavius, nela Quinta essentia di Leonhart Thurneisser zum Thurn, nell’Atalanta fugiens alla figura XLV. Il simbolo congiuntivo della luna con le stelle compare anche nell’opera “Hori Apollinis selecta hieroglyphica” edita a  Roma nel 1597,nell’opera “Pandora” di Reusner del 1588, e nel Viridarium Chymicum di Stolcius alla figura LI.

Anche nel sesto riquadro il significato del motto “lampon iurat per anserem” risulta inesplicabile se il senso è ricercato al di fuori di un preciso codice alchemico. Il Lampone è simbolo di Venere e della grande Madre, “Rubus Idaeus”, e nel monte Ida Venere si unì a Mercurio, mentre l’oca è segno nell’alchimia del Mercurio e delle sue trasformazioni. L’oca era infatti nella mitologia animale sacro ad Hermes, anche in quanto animale psicopompo e sapienziale, ricordato nell’arte del  rinascimento quale immagine di Nemesi e di Leda nell’amplesso mistico con Zeus cigno. Oltre a ciò l’oca, spesso equivalente al cigno e alla gru, è sacra anche alla Luna, ed è ricordata simbolicamente quale animale contemporaneamente di terra, di acqua e di aria. “Il lampone giura per l’oca” si potrebbe interpetare  alchemicamente nel seguente equivalente motto ermetico: “Venere (il rosso) si lega per la luna, grazie alla luna (il bianco)”, cioè le nozze fra Zolfo e Mercurio, Sole e Luna, tramite il fuoco amoroso. L’oca simbolicamente reca l’uovo cosmico e  alchemico, come nella mitologia egizia di Amon Rà e Osiride, cioè la Pietra filosofale. Si tratterebbe quindi di un motto che allude ad una fase di coagulazione. Persino nell’antico “Gioco dell’Oca” Fulcanelli vi riscontra sensi esoterici considerandolo un labirinto alchemico incentrato sul Mercurio. Il sangue rosso della bianca Oca poi, nel Perceval di Chretien, ferita dal nero rapace, e macchiante la bianca neve, induce l’estasi meditativa nell’eroe arturiano aprendogli simbolicamente il Castello di Artù dove riceverà l’investitura e inizierà la cerca del Graal. L’oca nella mitologia, oltre ad accompagnare Apollo Iperboreo, rivela anche Giove e Mercurio. Un opera di  Bartolomei Suardi detto il Bramantino (part., 1465 circa-1530) racconta il mito, narrato anche da Ovidio, nelle Metamorfosi (VIII, 626-724), secondo il quale Filemone e Bauci ospitarono nella loro capanna due pellegrini scacciati da tutti, sotto le cui spoglie si celavano giove e Mercurio. Fu l'oca dei due anziani coniugi a consentire la rivelazione della vera identità dei divini viandanti.

L’oca quindi quale simbolo di un legante o catalizzante alchemico. In tal senso i motti potenziano il senso esoterico delle scene: il settimo riquadro continua e completa l’allusione ermetica del quinto: ricompare il frontone con il segno del fuoco /zolfo e si ha il coronamento dell’unione bipolare in cima alla scala. Si raggiunge un primo traguardo nell’Opera trasmutativa della materia prima. Come l’unione di Angelica e Medoro fa sorgere la folle furia in Orlando così l’apparente unione di Ginevra e Polinesso porta alla furia distruttiva Ariodante.  Nell’ottava scena il motto potenzia il senso del passaggio simbolico attraverso le acque della morte,  alchemicamente le acque nere della putrefazione, cioè l’uscita definitiva dalla fase dell’”Opera al nero”. Altrimenti non si capirebbe il perchè del termine “supremum”, tradotto dalla Rajna come “per l’ultima volta”. La Ginevra spoliata della dignità regale e imprigionata della scena nona anticipa l’Angelica nuda e legata alla roccia, e potrebbe manifestare il senso della denudazione/liberazione/purificazione del mercurio. La decima scena: il duello alchemico fra bianco e nero, cioè la fase di passaggio dall’opera al nero all’albedo. Qui il motto è chiaro: “’l’oro si prova con il fuoco”, frase biblica e sapienziale, mistica e alchemica: l’Opera è nozze ma è anche battaglia fra gli elementi per una loro purificazione. Lo sfondo del duello simbolico esprime il senso della Resurrezione nella simmetrica corrispondenza fra una chiesa verso la quale và un processione femminile  e la caverna/monte cavo, segni antirealisticamente non presenti nella scena precedente, pur di medesima ambientazione, e quindi fortemente simbolici. La trafittura e il dominio della terra purificata si corona con le nozze, come ogni fase alchemica. Ecco come tentare di riassumere il percorso simbolico dei dipinti: dopo il trattamento del fuoco alchemico  (le gru-cicogne, le candele e i simboli architettonici dello zolfo e del sole) e del sale (Gabrina) che deve subire la terra-pietra-asino-umanità, vincendo la resistenza della passività inerte del tellurico Polinesso, il Mercurio nascosto si rivela uscendo dalla terra  (le donne liberate) mentre  nel contempo lo zolfo viene a sua volta pulito e liberato dalle acque di morte (Ariodante) e purificato nel fuoco e dal fuoco (Ruggero)  per giungere alle nozze ermetiche e al rebis rappresentato dal lupo ibrido di leone e volpe e dal capitano trionfale e dionisiaco. La Scala  e il Re affogato corrispondono alle tavole VI e VII dello Splendor solis.

Importanti sono anche i cromatismi e gli elementi decorativi degli edifici nelle scene di Ginevra. I due palazzi, vermiglio e bianco, potrebbe alludere al distacco del mercurio dallo zolfo, e infatti il palazzo vermiglio con porticato, nella prima scena di Ginevra, reca la ricorrente e non casuale immagine del “cerchio puntato”, segno dell’Oro/Zolfo/Fuoco; mentre simile segno ritorna appena dopo nel primo palazzo sotto la forma del sulfureo  frontone nella scena in cui entrambi gli edifici appaiono invece stranamente candidi. Anche i motivi dell’arco architettonico-vegetale, con al centro una specie di grotta alchemica, che unisce i due palazzi, e della finestra ad arco dell’ultima e terza scena della storia di Ginevra non appaiono irrilevanti. Nella terza scena addirittura il palazzo vermiglio sparisce mentre il primo palazzo appare ora per metà vermiglio e per metà bianco, allusione all’unione di Zolfo e Mercurio, ripresa anche dall’unione di Polinesso con Dalinda. Vediamo come la stessa ambientazione scenica viene ancora una volta trasformata con precisione simbolica al di là di ogni rilevanza narrativa o giustificazione prosaico-razionalistica, come in un tacito dialogo con gli altri segni della scala, della luna solare stellata, metà piena e metà a falce, e dell’Uomo-Donna. L’arco aperto ricorda il monte aperto nella scena successiva dell’uccisione di Polinesso, via di attraversamento alla fase trasformativa seguente.  Il ciclo nel suo complesso può leggersi anche attraverso il superamento dei quattro “elementi” (o meglio principi vivificanti), similmente a come Franco Picchio ha studiato l’assalto di Rodomonte a Parigi quale percorso simbolico. Polinesso è nome che richiama allusivamente l’anagrammatico “Polisseno”: nome anch’esso dai molteplici echi esoterici: figlio di Giasone, emblema tradizionale con Eracle dell’alchimista vittorioso e dell’alchimia stessa,  e Medea, una Gabrina ante litteram, si racconta svanisse in una magica nube con Medea alla fine del suo ciclo, e l’Inno omerico a Demetra ci narra di un Polisseno iniziato ai misteri eleusini di Demetra. Alchemicamente quindi l’uso dell’immagine, seppur anche ariostesca, di Polisseno, concorda con il nostro associarlo simbolicamente alla terra e alla morte iniziatica. Abbiamo infine il Polisseno principe greco pretendente di Elena e partecipe della spedizione contro Troia, ultimo epos mitico dell’occidente precristiano.

La parte del ciclo ariostecamente più celebre risulta dedicata non a caso non a Orlando, ma ad Angelica, il cui microciclo segue quello di Ginevra-Polinesso-Ariodante.  La sua figura si rileva nei dipinti, come nel testo, fortemente simbolica, e così sarà per tutta l’eredita di influenza ariostesca sull’arte italiana. Angelica ci ricorda l’”Atalanta fugens” del Majer, simile infatti alle molte simboliche ninfe fuggenti dell’antichità mitologica, presenti anche nelle Metamorfosi, segno del Mercurio volatile o argento vivo, che deve essere fissato dallo Zolfo nelle “nozze alchemiche”. Angelica infatti è forse l’unica costante dell’Orlando con le sue imprendibili ed enigmatiche fughe e il senso unitario dell’opera insta proprio nella liberazione di Orlando dal folle inseguimento di Angelica e l’unione della stessa con Medoro, cioè ermeticamente, il controllo del Mercurio per giungere al compimento dell’Opera, visualizzata appunto dal segno delle nozze, dell’unione “maschio/femmina, sole/luna”. Per l’alchimia il Mercurio deve essere “trattato”, purificato ed estratto per divenire il “Mercurio filosofico” o “Materia prima” dell’Opera e così appare Angelica liberata da Ruggero: dipinta nuda, cioè pura, e biancorosea, i colori della trasformazione alchemica, i colori del Cantico dei Cantici, e raffigurata vicino a una pietra bianca con in cima dell’erba verde e rossa: la terna cromatica del successo dell’”Albedo” o sbiancatura o prima tintura. Non appena viene “liberata” si allontana su un mostro che arde come lo zolfo; abbracciata al fuoco Angelica fugge dallo sperso Ruggero, figura simile al successivo Rimando il quale viene poi salvato a sua volta dall’idra mortifera della gelosia, segno alchemico delle acque morte o caos degli elementi dell’Atanor, da un cavaliere tutto fuoco, altro simbolo dello Zolfo spirituale. Ogni scena quindi è configurabile quale sequenza che sì rieccheggia l’Orlando ma a sua volta esprime e narra un percorso iniziatico/alchemico esistenziale. Angelica che si invola dal liberatore Ruggero in groppa ad un essere sulfureo inventato per l’occasione può rinviare alla fase alchemica dell’”evaporazione o prima sublimazione. Le stesse evoluzioni cromatiche nel viso e nei vestiti di Olimpia, Isabella e Angelica, giocatensi fra i colori alchemici nero bianco e rosso, risultano ermeticamente allusive, come ha abilmente indagato il Porf. Franco Picchio. Nel motto relative alla fuga di Angelica liberata il riferimento all’idra forse può avvallare la tesi di un riferimento alla fase alchemica dell’evaporazione o distillazione della passività umida radicale dei metalli. Nella tradizione alchemica il mercurio è sempre visualizzato, in quanto principio femminile e volatile, utilizzando segni femminili

 

Nella scena di Rinaldo invasato dall’idra della passione possessiva infatti il cavaliere simbolico che corre a salvarlo spiritualmente è armato di torcia: l’arma che Ercole, altro segno ricorrente nell’iconografia alchemica, utilizzò per sconfiggere la terribile e simbolica idra. Il gesto solare dell’uccisione del drago, a cui corrisponde l’idra, richiama immagine alchemica del superamento dei residui della combustione e della putrefazione e dell’inizio della fase dell’ evaporazione/distillazione. Angelica che svanisce raffigura proprio l’evaporazione conseguente all’uccisione del drago acquoso alchemico. L’idra/gelosia che si attacca a Rinaldo e rischia di spegnerme il cuore ma viene combattuta vittoriosamente dal fuoco ricorda le numerose salamandre o draghi tenuti nel fuoco dell’iconografia ermetica, fra cui il “Trattato della pietra filosofale “ di Lambsprick, alla decima figura.  In tal senso è possibile connettere le differenti sequenze dipinte secondo il predetto schema dei quattro elementi alchemici:

  1. Ariodante: attraversamento dell’acqua

  2. Polinesso: attraversamento della terra

  3. Angelica: attraversamento dell’aria.

  4. La città assediata  e Rinaldo inseguito e salvato dallo Sdegno: attraversamento del Fuoco

n Il quarto microciclo della Sala nobile è dedicato alle grandi allegorie dell’Orlando. Le figure della lupa, della strage, della cosiddetta Discordia e della grotta del “sonno” sono valorizzabili anch’esse in una dimensione esoterica che non annulla o contraddice ma completa e addirittura chiarisce la lettera ariostesca. Nell’iconografia ermetica ricorre sempre un passaggio rappresentato quale massacro o strage, di solito segnato con l’immagine della strage degli innocenti, mentre la figura femminile multicolore potrebbe simbolizzare la fase della “cauda pavonis”, fase agitata e multicolore del lavoro alchemico che preannuncia il trionfo dello Zolfo perfetto e l’apparire della Pietra filosofale. La Donna infatti appare al centro della scena dominandola attorniata da dotti e sapienti, e sembra quindi dotata di un proprio senso autonomo e centrale rispetto alle altre figure, mentre appare riduttiva la lettura della Donna quale semplice, e inutile, espressione di un folla discorde. Come per la Donna anche per la grotta del Sonno/Silenzio non si riscontrano equivalenti esaustivi nell ’Orlando. Anche l’immagine della grotta appare riduttivo limitarla a una banale allegoria moralistica, lasciandola scollegata da tutto il resto, ma può ricordare la grotta di Elìa o l’Atanor alchemico la cui cottura non deve essere disturbata dai profani, ma anche rieccheggia l’iconografia dello stesso Saturno, nume della sapienza e dell’alchimia. La vecchia inerte con la conocchia infatti, i recipienti vuoti e rovesciati e gli uomini dormienti appartengono infatti all’iconografia della melanconia meditativa saturnina. E troviamo altri elementi saturnini nel ciclo quali l’oggetto tenuto in mano dalla statua iniziale, il compasso della donna che uccide la Lupa, la stessa lenta e saggia testuggine, la sfera armillare. Riguardo le allegorie di “Discordia”,“Strage”e“Grotta del silenzio” l’impostazione moralistica dell’interpretazione proposta dalla Rajna appare riduttiva già nel confronto con il testo dell’Orlando ove emergono nel contesto mistico e soteriologico  dell’invocazione di Carlo Magno a San Michele affinché guidi un intervento celeste a favore delle armate cristiane. Queste allegorie vanno quindi interpretate in una logica mistico-misterica. La penultima scena infine riecheggia e conferma l’immagine precedente di Astolfo: anche qui abbiamo l’Uomo perfezionato, il Re alchemico o Rebis: colui che detiene la  sapienza del Cielo e della Terra e che trionfa con l’Amore sul corpo e sull’anima soggiogati allo Spirito finalmente liberato: il cavaliere che siede in trionfo sulla testuggine, segno presente, in versione buffa e dionisiaca, nello stesso Orlando (Canto VI, LXXII).. Franco Picchio nella sua eruditissima opera ricorda i numerosi segni nell’Orlando della neomitologia ermetica di Sileno e Dioniso, quale figure solari di Cristo e della sapienza, presenze spesso connesse all’asino e alla tartaruga. E ancora una volta infine appaiono eloquenti e non casuali i colori: nero, bianco e rosso, segni del compimento dell’Opera alchemica

 La scena delle uccisioni e dei fuochi davanti alla città  murata biancovermiglia non trova adeguati riscontri testuali nell’Orlando. Prova ne è che nel suo studio la Rajna tenta di collezionare passi ariostechi eterogenei ed erratici al fine di ricostruire un senso unitario, ma non riuscendovi. Ancora una volta il linguaggio alchemico mostra, anche in questa scena, una potenza euristica notevole. Il cane che corre è simbolo alchemico ricorrente, equivalente alla volpe e al leone, simboli ambivalenti di Mercurio o Zolfo, segno già presente (che sia cane  o volpe) nella scena della lizza vicino al trono del Re. Troviamo una delle tante conferme iconografiche della simbologia del cane alla quinta figura del “Trattato della pietra filosofale” di Lambsprick. La donna bruciata e decapitata è segno del Mercurio purificato e cotto, e corrisponde, quale fase finale, alle precedenti scene di Angelica portata via dall’essere sulfureo e dell’Idra della fredda “gelosia” vinta dal fuoco dello “Sdegno”. agente fissatore del mercurio: momenti di un medesimo processo di sviluppo alchemico. La decapitazione e la strage è immagine alchemica ricorrente, come nello Splendor solis alla tavola X, XIV e XV, e prelude ad una ricongiunzione, : il “coagula” dopo il “solve”. Se proprio si vuole trovare un preciso accostamento ariostesco q questo dipinto sembra più puntuale ricordare l’episodio dell’assedio di Parigi e le connesse stragi e incendi fra saraceni e cristiani in cui domina la furia di Rodomonte. Nell’iconografia alchemica vi è sempre una scena cui si manifesta lo scatenarsi del caos e della violenza e di solito viene utilizzata la metafora della vangelica strage degli innocenti, come nel “Libro delle figure geroglifiche” di Nicolas Flamel. Tale immagine allude alla definitiva fissazione del mercurio, alla sua cattura e addomesticamento. Il cane infine ricorre nell’ emblema XVIII dell’Atalanta fugiens.  Per quanto riguarda l’uso alchemico del simbolo di Marte e della strage basti ricordare la tavola XIV dello Splendor solis.

La sedicesima figura sembra raffigurare più la Sapienza che la Discordia. Il testo ariostesco contiene solo l’elemento comune dell’abito multicolore ma non aiuta ad esaurirne il senso. La scena vede una folla di dotti che ascoltano e additano la Donna centrale, il cui manto multicolore potrebbe esser segno di ricchezza spirituale, di molteplicità di carismi. La folla non dibatte con astio, né contende  con la donna quanto si rivolge ad essa per aver lumi; e il motto enigmatico “fenum in cornu gerunt” richiama le antiche fiabe popolari sulla “trebbiatura celeste”, di cui resta traccia nelle raccolte dei fratelli Grimm. Il corno è poi simbolo di sapienza, appartiene ad Apollo, a Diana, e a Saturno, mentre il fieno appare segno biblico e vangelico di morte e peccato, ma anche di redenzione e rinascita. L’importanza simbolica del fieno si può apprezzare nell’opera di Hieronimus Bosch dedicata appunto ad un carro trionfale di fieno. Fieno unito al corno, significa alchemicamente l’unione del Sole alla Luna. L’abito multicore invece era miticamente segno di Iside e delle Menadi. Il segno del fieno allude anche alla mietitura, cioè ad una fase trasformativa e risolutiva finale. Nell’alchimia la policromia indica la fase della “cauda pavonis” rappresentata appunto dalla coda di un pavone o dall’arcobaleno, quale fase di transizione fra l’albedo e la rubedo all’interno del processo di distillazione. Come la luce contiene tutti i colori così quale fase di vaporizzazione e condensazione molteplice. Nello stesso Orlando Furioso si individua un altro passo in cui appaiono enigmaticamente vestiti dai molti colori in una misteriosa grotta in cui si rifugia Angelica ancora invisibile. Angelica, appena sfuggita da Ruggero, si muove come la luce: invisibile, ma contenente tutti i colori. (XI,11) La Donna quindi quale trionfo del Mercurio rinato, o della Quintessenza, occupando la posizione centrale di una nicchia quadrata al centro di un porticato con due archi ai lati. La Donna quale emblema dell’esito finale vittorioso della fase di distillazione/evaporazione/sublimazione. Sul pilastro di sinistra si travede poi il segno triangolare dello zolfo al centro di un cerchio, preannuncio del trionfo dell’Opera. Raffigurazioni simili, con un triangolo equilatero innalzato sopra un albero o un asta, si ritrovano in importanti testi ermetici quali il “Mercurius redivivus” di Thomas Norton, l’”Azoth” di Basilio Valentino, lo “Speculum Veritatis” di Com’astri, e il “Mundus subterrraneus” di Athanasius Kirker.   L’arcobaleno compare poi nell’incisione di Durer, di sapore alchemico, dedicata alla Melanconia saturnina, e il pavone, anche quale segno della simbolica Venere compare alla tavola XX dello Splendor solis.

La grotta del silenzio e del sonno dipi nta nella diciassettesima scena della sala nobile appare come nell’Orlando coperta della mistica edera come la  simile grotta simbolica e spirituale di Medoro e Angelica, matrice e coronamento di amore nella simbolica coppia e di folle ed ascetica furia in Orlando.

Il motto “Tace Auce Disce” rivela, qui con la massima chiarezza, il senso iniziatico della singola scena e di tutto il ciclo, impedendo interpretazioni riduttive di tipo moralistico o estetizzante  o semplicemente allegorico. Si tratta di una grotta sapienziale, come le numerose grotte che compaiono nell’Orlando. Non a caso al grotta stessa è ricorrente e plurisecolare simbolo alchemico, segno della cottura della pietra filosofale.   

Il silenzio della simbolica grotta viene accostato da Ariosto a San Benedetto, ad Elìa, a Pitagora e Archita, filosofo pitagorico, si tratta quindi del silenzio quale presenza della sapienza, e la grotta è la grotta della sapienza e dell’iniziazione, non certo di un insulso e superficiale “sonno”. Ricordiamo incidentalmente  che  Elìa è figura considerata dagli alchimisti uno dei padri della stessa arte regia, mentre troviamo altra preziosa conferma di questa interpretazione ermetico-sapienziale della grotta nel gesto antico e rituale dell’indice sulle labbra chiuse, segno antichissimo che ricorre ad esempio nell’iconografia di Arpocrate, di Mercurio, nell’Hipnoerotomachia Poliphili, nei Sonetti alchemici di Santinelli, gesto così riconoscibile e conosciuto nella cultura misterica del tempo, da esser inciso sullo stesso calamaio di Ludovico.  La grotta appare sotterranea, coperta da una nera selva e dall’edera e posta in Arabia fra due monti ombrosi, quasi a raccoglierne la simbolica resina. L’Arabia è patria della Fenice, simbolo dell’alchimia e del trionfo dell’Opera. La grotta quindi sembra alludere alla fase cinerea della Fenice, prossima ormai alla rinascita. Prova ne è che la scena dipinta non corrisponde del tutto alla scena narrata: mentre corrispondono le allegorie del pigrizia (cioè esotericamente la sapienza saturnina) dell’ozio (esotericamente Giacobbe o Elia dormiente) il Silenzio con il mantello e le scarpe di feltro non scaccia ma accoglie due pellegrini (uno con in testa il cappello degli studiosi) con il segno misterico suggellante il segreto dell’indice sulle labbra. Dopo la fase della sublimazione nella scala alchemica dei passaggi trasformativi si rinviene il momento della “fermentazione”. La grotta con l’edera e il senso di nascondimento potrebbe visualizzare quest’ultimo travaglio ermetico. L’immagine infine dei due monti è frequente nei testi ermetici, se e trova un buon esempio nella “Collectanea chimica” di Christofer Lone Morley, dove al centro dell’immagine emblematica risplende il segno triangolare dello Zolfo e dell’Opera. I due monti sono lo zolfo e il mercurio la cui cottura stilla la rugiada/resina  dell’Opera. Ricordiamo per ultimo che la grotta è forse l’immagine più frequente nelle opere di alchimia, basti pensare allo Splendor solis, figura V; Atalanta fugiens, emblema XXXIV , Philosophia reformata di Mylius, incisione di Matteaus Merian, alla tavola III e IV di Michelspacher, nell’Aureus Tractatus de philosophorum lapide.    

Il mostro innalzato della diciottesima scena appare enigmatica ideazione ariostesca, ma la domanda che dobbiamo porci è la seguente: perché il committente di Palazzo Besta ha scelto un dettaglio dell’Orlando così criptico e secondario per dedicarci due scene del ciclo? E ancora: perché ha rielaborato l’immaginario ariostesca introducendo rilevanti elementi, misteriosi e innovativi, come la colonna, la folla massacrata e la stessa folla rinata e anche i dettagli dell’uccisione del mostro? Solo un codice esoterico può tentare di conferire senso alla configurazione. Il piedistallo della colonna che esalta il misterioso Lupo con le orecchie da asino rappresenta una corrispondenza quasi speculare con la nicchia della statua della prima scena. Qui una forma romboidale mostra al suo centro un punto circolare identico a quello inscritto sul frontone sopra la prima statua. È il medesimo simbolo del fuoco alchemico, ora potenziato dal rombo il quale potrebbe criptare, simbolicamente quanto geometricamente, il doppio triangolo, verso l’alto quale segno di fuoco e verso il basso quale segno dell’acqua. Si tratta del celebre simbolo dell’”acqua fiammante”, componente anch’essa della monade ermetica e svolgente un ruolo essenziale della cottura filosofale. La nicchia della statua e la colonna del Lupo potrebbero criptare quindi l’alfa e l’omega del lavoro alchemico. Se infatti nella scena iniziale il fuoco visualizzato dal frontone risultava superiormente distaccato dalla materia, in quella finale il fuoco appare incardinato all’interno della materia portandola e risolvendola nell’elevazione-sublimazione della stessa e nella sua conversione in luce e nuova vita. Ciò può trovare conferma nel simbolo stesso del Lupo che solo l’iconografia sapienziale può permettere di decrittare pienamente. Un indizio rivelatore risulta decisivo: il Lupo mostra due orecchie da asino. Nell’alchimia il segno del lupo rivela un senso preciso e costante: l’antimonio, metallo di sintesi utilizzato nella lavorazione dell’oro per purificarlo. L’antimonio veniva considerato una panacea metallica, e ancor oggi se ne studiano le peculiari proprietà come l’accrescersi in caso di combustione. Un materiale assai riflettente e utile per controllare la fiamma del crogiolo. Si utilizzava il nome del Lupo anche per la tradizionale etimologia del nome richiamante il concetto della luce. Un Lupo innalzato con orecchie da asino può esprimere quindi un significato ermetico molto chiaro: l’opera alchemica è quasi compiuta in quanto la materia prima, l’asino, è quasi del tutto divorata, trasmutata dalla luce ardente raffigurata dal lupo. Basilio Valentino e Filostibio utilizzano il segno del alchemico lupo nelle loro opere sull’antimonio e un Lupo che arde e che divora il Re compare nell’ Atalanta fugiens alla tavola II e XXIV, nella Philosophia Reformata, e nell’opera ermetica di Goosen Van Vreeswyck “De Groene Leeuw” dove la lupa solare allatta il mercurio. Si allude alla risoluzione della materia ardente in pura luce. La folla venerante richiama l’armonia ristabilita degli elementi attorno all’esaltazione dell’essenza. Il senso sapienziale sarebbe criptato quindi al di sotto di un senso morale opposto in cui la Lupa è una lupa dantesca e anticristica. Nel passo ariostesco (XXV, 31) il mostro, non solo ha testa di lupo e orecchie di asino ma anche corpo di volpe e di leone. Questa immagine ibrida non ha precedenti né in letteratura e nè in araldica o nell’arte o nei testi biblici. Ebbene non solo il simbolo del leone è presenza costante nell’iconografia alchemica, anche la volpe compare quale simbolo dello zolfo, ad esempio nell’opera “Le dodici chiavi della filosofia” di Basilio Valentino. L’immagine quindi sembra alludere ad una fase decisiva di sintesi risolutiva della trasmutazione ermetica, una fase in cui la luce necessaria per controllare la fiamma della fusione dell’oro (lupo) unita al fuoco solare e sulfureo (leone) domina il mercurio fiammante (volpe) a cui si congiunge. Il Re e il Pontefice alla base della colonna alchemica, analoga alla scala e alla torre, rappresentano  il segno delle nozze regali Zolfo/Mercurio che coronano l’Opera. La scena va connessa anche con le fasi alchemiche tradizionali dell’”esaltazione” e della “moltiplicazione”: i Re e Pontefici uccisi risultano appena dopo infatti come accresciuti e moltiplicati in una nuova rinata e armoniosa folla. La colonna poi è rossa, dopo la teoria di statue, palazzi, e torri bianche  che ha caratterizzato le precedenti sequenze.  Il Re ucciso e poi rinato è un topos ermetico frequentissimo, basti pensare ad esempio all’Azoth di Basilio Valentino, lo studio simbolista di Johannes Fabricius (Alchimia e arte medioevale, Arkeios, pg. 101)  Il lupo ucciso con lancia di ferro (Marte), compasso (Saturno o Giove), mazza (simbolo del cuore, cioè Venere) e la colonnetta bianca spezzata richiamano e potenze dell’Opera che concordemente concludono l’”opera al bianco”, l’albedo,  riassorbendo la luce e la fiamma che ha concluso il suo compito.  Il feroce lupo della prima chiave della più famosa opera di Basilio Valentino è un marziale e saturnino lupo che deve simbolicamente divorare il corpo del Re, cioè purificare oro per giungere all’oro filosofico, per poi essere a sua volta ucciso. Per Filostibio e per lo stesso Basilio Valentino in un altra sua opera è il simbolo palese dell’antimonio, metallo di sintesi, estremamente riflettente, che ha la virtù di trattenere le fiamme e di essere usato nella metallurgia per fondere l’oro. Nella Philosophia reformata di Mylius (1622) un drago alchemico reca il viso di un lupo e sulla schiena un leone che inghiotte il becco di un aquila. Philosophia reformata lupo  fiammante. Antimonio di Fibostilo e nel Carro trionfale dellAntimonio di Basilio Valentino il lupo si rivela quale segno dello stesso antimonio, composto chimico a sua volta simbolo e veicolo della purificazione ed estrazione delloro alchemico. La lupa compare anche nell’immagine dell’ultima putrefazione/sublimazione quale sorvegliante in alcune oepre alchemiche citate nello studio di Johannes Fabricius l’Arte regia nel simbolismo medioevale (pg.169)  Arkeios. Anche il simbolo del vento, alluso dal motto “vento ducimur” corrispondente alla Lupa innalzata, ricorre frequentemente nell’iconografia ermetica: nel Tableaux du temple des muses di Michel de Marolles, nella Medicina Catholica di Rober Fludd, nella Collectanea chimica di Christofer Love Morley, nel’’ Atalanta fugiens all’emblema XXXII, nel Viridarium chymicum, nel Janitor Pansofus di Waite alla figura III. Il senso non è mai meramente decorativo ma appare connesso cosmogonicamente al fuoco alchemico, alla generazione, alla seminagione filosofale, alla nuova nascita che è il compimento dell’Opera. Il vento che innalza il fuoco e permette la fusione fra zolfo, sale e mercurio, generativa della Pietra fillosofale. (sull’uccisione rituale del mostro alchemico si ricordi anche l’iconografia della Philosophia reformata di Mylius, del Museum Hermeticum, e dell’ Atalanta fugiens emblema XXV

L’uomo sulla testuggine, glabro come Dioniso, è l’”Homo novus” alla Pico della Mirandola, non tanto un “mago buono” ma più precisamente la figura del perfetto sapiente e del vittorioso alchimista che domina sulla sapienza terrena, la tartaruga, e celeste, la sfera armillare, e con l’amore spirituale, il ficiniano cupido, domina pure sulle passioni disordinate e mortifere, rappresentate dalle due vecchie. Più in dettaglio si evidenzia la perfetta coerenza della composizione: la tartaruga è simbolo di Saturno, per la sua lentezza allusiva alla sapienza, ma anche di Dioniso, come l’asino, così raffigurata da Dosso Dossi, amico di Ariosto, mentre la sfera armillare è raffigurata come attributo di Mercurio nello Splendor solis, ma pure è tradizionale attributo di Saturno. Il carattere mistico e sapienziale dell’uomo sulla testuggine è confermato da un passo dello stesso Orlando che descrive un uomo ebbro portato dalla tartaruga davanti alle mura di Alcina (VI, 63) e nel rinascimento ci fu tutto un revival dionisiaco in cui Dioniso compare quale figura Christi e quale simbolo di perenne sapienza misterica, revival a cui accenna preziosamente Franco Picchio nel suo studio sul Furioso, e al qual e non fu alieno lo stesso Ariosto. Il vino quale segno dello Spirito, dell’estasi mistica e dell’illuminazione spirituale è simbolo infatti fin troppo palese, dall’antico testamento al Gargantuà di Rabelais per dilungarsi. Nel passo ariostesco l’uomo è descritto quale “capitano” di un misterico, silenico e proteiforme corteo di fauni, centauri, aquile, gru.  In questo corteo si accenna anche alla presenza di un ermafrodito o androgino, altra chiara allusione alchemica. Le due vecchie potrebbero ricordare simbolicamente la vecchia Gabrina dell’Orlando, quale simmetria con la giovane Gabrina delle scene iniziali, come ad esprimere la trasmutazione del Saturno plumbeo nel Saturno aureo, in cui la materia non è più il rozzo e sensuale asino o la statua inerte, né la colonna esaltata sopra il cubo ardente, ma la tartaruga docile e circolare, novello sapiente ouroboros. Dopotutto come abbiamo già accennato la donna vecchia, ma anche i lavori pesanti, sono topoi saturnini, come si evince anche dal “Trionfo di Saturno” di P. Bruegel il vecchio, opera del 1574.

Il carro mistico e liberatore, che conclude il ciclo rappresenta come un apoteosi della sapienza, l’altro lato della scena dell’Uomo in trionfo. Il fuoco va verso il fuoco e viene assorbito dal Cielo. Nel viaggio verso la salvezza di Orlando cadono dal carro ori, serpi, vasi, monili, tutti i pesi terreni che Bruegel, come Durer, e come molti altri artisti, descrive sparsi con disprezzo ai piedi di Saturno, signore del tempo, che dissolve ogni cosa.

Riproviamo a sintetizzare il percorso iniziatico  schematizzandolo nuovamente:

  1. Storia di Gabrina: purificazione della materia prima tramite il sale e l’acido –separazione del mercurio filosofico dal mercurio volgare e nutrimento del mercurio (Nigredo)

  2. Storia di Ginevra: seconda purificazione della terra (morte di Polisseno dopo la morte di Filandro) separazione del mercurio e dello zolfo e prima cottura del mercurio filosofico

  3. Storia di Angelica: liberazione del Mercurio e sua fissazione con lo zolfo (Albedo e distillazione)

  4. lo Sdegno: seconda cottura del mercurio e liberazione dello zolfo dal mercurio e dallo zolfo volgare

  5. la città in fiamme: terza cottura del mercurio e suo amalgama con l’oro

  6. Donna multicolore: trionfo del Mercurio perfezionato (prima sublimazione e Cauda pavonis)

  7. Grotta: fase di fermentazione e coagulazione

  8. Lupo: esaltazione dello Zolfo e purificazione dell’Oro (Rubedo e moltiplicazione) cioè l’ultima sublimazione e la fusione finale fra sale, mercurio e zolfo

  9. Il Duplice Trionfo dell’Uomo Nuovo della Sapienza, che unisce Cielo a terra, anzi svela il perenne nuovo Cielo e la perenne nuova Terra (reintegrazione in unità e proiezione)

 

Se stessero fermi, desistessero dal pensare e dal sentire …….allora l’eterno udire, vedere e parlare sarebbe loro rivelato.” Jacob Boheme

 

Il committente di Palazzo Besta lavora l’Orlando quale materia simbolica da utilizzare per comunicare un proprio codice narrativo altamente simbolico.

Concludendo il ciclo ariostesco di Palazzo Besta si rivela sempre più meritevole di approfondimento per i suoi aspetti esoterici.Un caso simile ai cicli pittorici di Palazzo Torfanini, residenza dei Boiardo a Scandiano, ma ancor più prezioso per la completezza dei dipinti e la loro maggior ricchezza, unità e coerenza simbolica.

 

1 novembre 2008 - Giacomo Maria Prati

 

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